Le mort saisit le vif

Le mort saisit le vif

Ángel Mollá

 

 

Junto a las miserias modernas, nos agobian toda una serie de miserias heredadas, fruto de la supervivencia de tipos de producción antiquísimos y ya caducos, con todo su séquito de relaciones políticas y sociales anacrónicas. No sólo nos atormentan los vivos, sino también los muertos. Le mort saisit le vif!

Karl Marx (1867): Prólogo a la 1ª Ed. de El Capital

 

 

 

Ya lo dijo el viejo Marx: El muerto atrapa al vivo… Este podría muy bien ser el título de la muestra Ich verstehe nur Bahnhof, verdadero «muestrario» de la obra de Miguel Ángel Pascual. Dicha expresión alemana, en principio, significa «no entiendo nada de lo que me dices» o «me estás hablando en chino». Literalmente sería «no entiendo sino estación», pero podríamos tomarnos la libertad de traducirla por la expresión coloquial como un pulpo en un garaje. Primero porque traduce a una imagen risible el despisteque uno siente ante situaciones de desorientación o extravío (como ante la proliferación de referencias en un mundo como el actual o en el ámbito de la historia cultural de las imágenes); y también porque la palabra «garaje» vendría a ser, en la escala de un pulpo de tamaño regular, lo que para nosotros representa uno de esos espacios de tránsito monumentales –un no lugar es la palabra– como la estación central de Berlin [Berliner Hauptbahnhof] o su homólogo en cualquier metrópoli de hoy.

En la serie –o instalación– que da título a la muestra la inmensa bóveda de vidrio, acero y hormigón, junto con algunos accesos, andenes y otros no lugares, sirve de intencionado telón de fondo y escenario a la representación pictórica. Como la antigua estación berlinesa –de inspiración más romana imperial que racionalista– fuera destruida por los bombardeos aliados, la actual construcción parece sobrepujarla en grandiosidad,[1] en un doble guiño a la paleo-moderna arquitectura del hierro a la francesa y al high tech más cosmopolita. De nuevo, los muertos atrapan a los vivos. En el caso de la exposición que nos ocupa, esta frase parece venir al pelo, dadas las resonancias gore que activa en nosotros los contemporáneos.

 

Monumentos de la cultura, vestigios de la barbarie

La historia de la cultura sería el relato de cómo perviven entre nosotros –y en nosotros, pues íntimamente nos constituyen– las viejas representaciones de lo que es, ha sido y será el mundo. Como una segunda naturaleza o esencia perversa, más o menos consciente pero indeleble, como viejos fantasmas familiares que hemos heredado con las propiedades y la sangre de nuestros antepasados, acecha toda una legión espectral, tan imaginaria como simbólica y real: imágenes, palabras, ideas, valores, capitales, mercancías, maquinarias, construcciones, paisajes, retratos, abalorios, mobiliario, obras de arte, disfraces, actitudes, gestos, rasgos, aires de familia, lugares comunes, opiniones, idearios, decálogos, manuales, diccionarios, enciclopedias, bibliotecas, hemerotecas, filmotecas, colecciones, museos, fundaciones, instituciones, sociedades, clanes, tribus, parentescos, cargos, honores, títulos, estudios, aficiones, inclinaciones, inercias, hábitos, vicios, virtudes, pasiones, razones, canciones, aromas, sombras… restos evanescentes y materiales de una palabra que –decía Nabokov– siempre habría que escribir entre comillas, la «realidad».

 

Las imágenes son más tenaces que la realidad

La obra de Miguel Ángel Pascual –cuya fama de coleccionista de imágenes y voyeur casi le precede– parece ser una atinada y literal ilustración de cómo el arte se relaciona con todo ello y, en consecuencia, del curioso destino del mundo moderno en la Era de la Imagen: su consumación en tanto que consumo en una época en que la imagen del deseo es inseparable del deseo de imágenes. Pero su profesor –y amigo– Ramiro Carrillo lo explica bien: «Habitamos un mundo que coincide cada vez más con sus representaciones».[2] Esto, que parecería el sueño de toda ideología, resulta más bien su pesadilla, ya que el carácter cada vez más imaginario de nuestra «realidad» nos la escamotea una y otra vez… Como un truco de prestidigitación eternamente repetido y diferido, la imagen del deseo es sólo deseo devenido imagen, tan infinitamente distante de su consumación en la «realidad» como Aquiles de la tortuga.

Y aquí de nuevo el viejo Marx acertó al subrayar el carácter puramente fetichista de la mercancía (y las imágenes lo son hoy más que nunca), cuya elusiva naturaleza aleja siempre aquello mismo que promete. La satisfacción del deseo se consuma sólo simbólicamente en el acto de consumir, puesto que el deseo no se consume ni se extingue, salvo con el fin de la existencia. La imagen, el fetiche y la mercancía no serían sino distintas dimensiones de aquello que siempre está ausente: la «realidad», el objeto adorado, la necesidad de lo que siempre falta…

 

Una mirada pictórica y piadosa

Miguel Ángel Pascual –disfrazado de paseante baudeleriano, coleccionista benjaminiano, apropiacionista postmoderno o mirón impertinente– parece también escamotearnos lo principal a fuerza de exponerlo siempre a la vista: la pintura. Como en La carta robada de Poe (que tan bien interpretó el retorcido Lacan), el valioso mensaje observa desde arriba la interesada ceremonia de la confusión. Pero aquí no hay trampantojo, ni truco infográfico, ni falsa perspectiva, ni collage, ni multimedia, ni obra de arte total. Sólo pintura, si es que alguien lo dudaba.

Véase si no cómo chorrea sobre la superficie del lienzo –y no sobre la acristalada estructura metálica de la Estación Central de Berlín–, igual que caen las gotas de sangre de la corona de espinas de Cristo, cuya imagen invita tanto a la piedad como a la fruición estética. Pero si estamos en un museo ya no nos arrodillamos, físicamente, a rezar ante las imágenes sagradas, por la misma lógica extraña que hace  que en las iglesias –como señalaba Vattimo– el turista cultural distraiga a los fieles de sus devociones. En el fondo, ni el visitante del museo ni el devoto, transidos de piedad o de gozo, reparan en la violencia de la situación; ni tampoco en la crueldad que las imágenes artísticas o religiosas entrañan o simplemente representan. Y en esto tampoco se diferencian aquéllos del consumidor contemporáneo de noticias e imágenes, acostumbrado a un bombardeo visual que parece acabar con toda posibilidad de reacción ante el dolor convertido en mercancía.

Y es que –como también decía Marx– el mundo está al revés, pero ahora ya sabemos que es así como es el mundo: como una silla de Baselitz cabeza abajo; como las imágenes en el fondo de la retina o en la cámara oscura (y la conciencia humana); como las exhibicionistas de Internet que se retratan con su cámara digital (y son retratadas en acrílico por Pascual ante la Conferencia de Yalta, Arias Navarro, Pinochet, Fidel, Lenin y Stalin); como el Velázquez zurdo de Las Meninas, también ante el espejo; como los cánones invertidos –in contrario motu– de El arte de la fuga de Bach, superpuestos a idénticas secuencias armónicas, pero cruzándose en dirección contraria (aquí Bach utilizó las notas que componían su nombre para firmar con grandiosa y póstuma discreción la que sería su última obra).

 

El artista y su sombra

Miguel Ángel Pascual no será menos, y estampará su sombra, su silueta –y la de cualquier sujeto interpuesto– en buena parte de sus obras, como parodiando a aquel espectador «sublime» del romántico Friedrich. Ya se ha indicado que aquel observador, observado por el pintor-espectador y de espaldas al público –como invitando a cada concurrente a ponerse en su lugar– mostraba muy didácticamente el verdadero camino. Por supuesto, el de «retorno a la naturaleza», desde entonces tercamente confundida sin más con el paisaje (o, lo que es peor, con el mundo rural), una de nuestras imágenes-fetiche más ambiguas y transitadas.[3] Es como si el candoroso Friedrich hubiese ilustrado –como irónicamente Pascual– el hecho de que a partir de ahora lo va a contar este nuevo sujeto, dotado ya de una soberanía inusitada (primero por el subjetivismo romántico, luego por la sociedad de los clientes-consumidores). ¿Cómo explicar si no que el sujeto-espectador –verdadero objeto y motivo del cuadro– se interponga y casi no deje ver el objeto de su devoción, el paisaje «natural»? Y es que se trata precisamente de eso mismo,del eclipse de lo natural por parte de su pretendido admirador.

 

El fetiche, la realidad y el deseo

Se da el caso paradójico de que la imagen fetichizada de la naturaleza –como antes la imagen religiosa– operará su milagroso beneficio independientemente de su valor artístico. Será precisamente el poder salvador o redentor de aquello que se invoca –y convoca– al simbolizarlo, lo que permitirá representar a la imagen sagrada o natural de cualquier manera (que estará «realmente presente» en el ritual). Un caso claro de imagen-fetiche carente de valor estético, pero sí de valor de uso (de nuevo Marx), sería el de los amuletos –personales y portátiles o no–, tales como las reliquias o escapularios que tanto escandalizaron a Lutero.

Es el caso concreto de dos objetos, a primera vista tan dispares, como una virgen de plástico llena de agua bendita de Lourdes y una postal panorámica del Teide con unos lugareños –con indumentaria que nunca existió– a sus pies. Ambos ejercerían su influjo convocando una esencia siempre benéficay siempre ausente de la representación (esencia que deviene, literalmente, obscena, siempre fuera del cuadro), ya que basta con creer en su inefable presencia para que nuestros deseos se hagan «realidad». Ya en el terreno del arte, un episodio ilustrativo sería el de los cuadros «matéricos» –en forma de pescado– que hizo Juan Ismael en Venezuela en los años sesenta con la arena de las playas canarias que él mismo transportó piadosamente al emigrar. Los resultados, claro, fueron lamentables. En cuanto al descreído Miguel Ángel Pascual es precisamente su voyeurismo el que le hace elevarse desde los lugares comunes del fetichismo femenino (desde Baudelaire a Internet) hasta una reflexión irónica y lúcida con respecto a los valores más aquilatados de sociedad burguesa. La que ha creado desde el arte más excelso al más rastrero. Ya lo decía Heine: «De lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso, madame…»

Tal es la naturaleza fetichista de la mercancía, capaz de dotar de valor trascendente a todas aquellas cosas sobre las que se proyecta nuestra desbocada –e insaciable– imaginación deseante. En el fondo, sólo queremos ser felices. ¿Qué hay de malo en ello? Quizás podamos convenir en que son malos tanto el mal arte como las malas artes, ¿no?

 

Medea vs. Freddie Kruger

La pintura de Miguel Ángel Pascual vuelve una y otra vez sobre la historia de nuestras representaciones e ironiza sobre los grandes discursos. A fin de mostrar el carácter imaginario de la realidad –históricamente construida– y lo real de nuestras imágenes –en tanto que imágenes del deseo– Pascual yuxtapone sistemáticamente todos los niveles representativos y superpone (subvirtiéndolas) grandes antinomias: lo público y lo privado, lo arquitectónico y lo pictórico, el arte y la naturaleza, lo sagrado y lo profano, la alta y la baja cultura, la calle y el museo, el erotismo y la muerte, lo serio y lo frívolo, lo político y lo mundano, el deporte y el circo, el artista y el espectador, el exquisito y el mirón…

Porque la vieja confusión de nuestros deseos con la realidad –parece decirnos esta obra– no se traduce ahora en la vieja antinomia platónica entre la apariencia y la esencia, o entre original, copia y simulacro, o entre lo imaginario y lo real. La vieja dualidad metafísica queda anulada por el simple hecho de que necesitamos siempre convertir la realidad en imágenes para poder percibirla y aprehenderla, en un mismo proceso lingüístico y material.

 

El fantasma de los contenidos sin forma

El antiguo maniqueísmo metafísico parece adoptar hoy día una variante «progresista» y superficial que contrapone una cultura de las imágenes a una cultura de la palabra o de los libros (la primera mala, la segunda buena). Pero la propia operación de lectura de las imágenes nos da la clave del carácter unitario de cualquier proceso que aspire a dar sentido a nuestras representaciones, sean del tipo que sean. Las imágenes, los sonidos, las palabras, todos los datos sensoriales y mentales que nos permiten dotar de sentido al mundo son todos «lenguaje» por igual. Por la misma razón, no podríamos desconectar a voluntad un sentido –o un módulo cerebral– sin dejar de percibir el mundo como algo lingüísticamente articulado.

Ni siquiera la idea de la doble articulación de nuestro lenguaje (sintáctica y semántica) permite postular una nueva dualidad excluyente de alguna de ellas, dado su carácter interdependiente. Nos resulta tan imposible pensar un proceso semiótico sin lenguaje conceptual (como pretendieron los románticos) como un discurso inarticulado dotado de sentido (pura «expresión»). Tampoco podemos pensar un espacio sin tiempo, ni un tiempo sin espacio, salvo como abstracciones del lenguaje. O una forma que no transmita un contenido (aunque sea de vacío), o un contenido que no adopte ninguna forma, por mínima que sea. Lo que sí vale la pena, es desmontar los procesos de sentido (deconstruir, dicen algunos) a fin de recomponer críticamente lo que se nos aparece como sospechoso, gastado, discutible, cosificado, carente de sentido o tramposo, sin más.

Esta puede ser una buena estrategia creativa, en cuyo proceso imaginación e inteligencia se reconocen, colaboran y generan trabajo crítico. Las imágenes serían así «unidades de significación» o morfemas, susceptibles de ser reorganizadaspor el artista para poner en evidencia fisuras, incongruencias, concomitancias, felices asimetrías… [Lo que Derrida llamaría el trabajo de la diferencia]. Ramiro Carrillo detecta en la obra de Pascual las trazas de ese trabajo lingüístico en relación al mundo, con toda su paradoja y complejidad: «Pascual trata las imágenes como la materia prima de las imágenes; esbozando un léxico construido con los fragmentos de un mundo descompuesto, con lo que queda de haber derruido nuestro concepto de la realidad».[4]

 

Un nuevo teatro de la memoria

El despliegue pictórico de Miguel Ángel Pascual no parece interesado en renunciar por ahora a un componente escenográfico y retórico –y hasta teatral y barroco si se quiere– que está presente desde sus primeros balbuceos artísticos. Reconocido rastreador de imágenes, Pascual parece sonreír para sus adentros cuando consigue encajar unas cuantas de las muchas piezas del rompecabezas que lleva años acumulando. Este proceder llegó a su apoteosis a mediados de esta década [Retrospectiva] cuando construía pictóricamente largas avenidas o galerías que el espectador atisbaba desde el exterior del lienzo con la sensación de no saber muy bien si estaba dentro o fuera. Efecto no de cierto ilusionismo en la perspectiva, ni por una simulación hiperreal que nunca le interesó. Más bien por el logro, perfectamente articulado pictóricamente, de mostrar una especie de maqueta plana del mundo convertido en una suerte de parque temático o, como dice Ramiro Carrillo, una feria de muestras de la realidad.

Se trataba de simular el escenario de ese simulacro a gran escala que es el mundo contemporáneo, en íntima complicidad con la gran operación de ojeo, rastreo y acumulación que el infatigable artista había llevado a cabo. Casi literalmente –dice el citado crítico y artista– se proyectaba y construía con los medios propios de la pintura «un museo donde albergar el material recopilado».

Al fin y al cabo, el arte es memoria de un imaginario que está en todas partes y en ninguna, como decía Hume del «teatro de la conciencia». Un verdadero arte de la memoria, en que las imágenes, inicialmente apoyadas en la fotografía, desencadenaban todo un vórtice de asociaciones conceptuales tan elocuentes como el más elaborado de los discursos. ¿Hay que añadir que ni siquiera la fotografía –perfectamente identificada con la función pictórica– se beneficia ya de ningún trato privilegiado con ese fantasma que llamamos «realidad»? Miguel Ángel Pascual construye simulacros con buena conciencia (y bastante malicia).

 

Fetichismo de las imágenes, cosificación de las palabras

No es ninguna sorpresa constatar que es sobre todo en las palabras (esas que acompañan a las imágenes como a un cuerpo su sombra) donde más perviven enquistadas las viejas creencias. Hasta las ideas más desacreditadas y peregrinas se pavonean, rodeadas por toda una cohorte de frases hechas y lugares comunes, verdaderos muertos vivientes de la colectividad.

Lo interesante es ver cómo se articula pictóricamente un corrosivo y eficaz desmontaje de todo ello y en toda regla. Los títulos de la mayoría de las obras de esta muestra aluden a conocidos latinajos, giros o frases hechas que pueblan aún nuestro lenguaje más pedantesco y vacuo. In vino veritas, pecata minuta, vox populi, libido dominandi, manu militari, pax romana, odium fidei, sine nobilitas, vera eikon, sapere aude… máximas, expresiones o eufemismos que remiten a situaciones bien codificadas y normativizadas. A veces aluden a situaciones escabrosas (socialmente ominosas, moralmente ofensivas), otras a tópicos del arte, el conocimiento, las leyes, etc. Con frecuencia encierran un lema o precepto orientado al recto proceder con la auctoritas y la pátina de los valores perennes.

Estos zombis fósiles del lenguaje se nos aparecen, ahora más que nunca, convertidos en una fraseología tan gastada y grotesca como los valores y las imágenes que los acompañan. Así el Narciso finisecular aparece como animado a consumar su destino bajo el lema Sapere aude («atrévete a conocer», de resonancias kantianas), no se sabe si con las ninfas o, como cuenta el mito, consigo mismo. No deja de ser irónico que Tiresias profetizara que el joven llegaría a viejo únicamente si no llegaba a «conocerse a sí mismo». Donde se ve lo peligroso de tomarse al pie de la letra los tópicos de la sabiduría rancia, ya que se puede morir tanto de éxito como de autoconocimiento.

Las coquetas semidesnudas en actitud I shot myself de la serie Pax romana, parecen ampliar su indecoroso narcisismo fotográfico a las cumbres de altos dignatarios mundiales, en trance de firmar la paz, declarar la guerra o repartirse el mundo, impávidos ante las procaces reporteras que parecen invitarlos a no hacer la guerra. Las series Pecata minuta o Vox populi, entre otras, parecen encerrar el pequeño mundo esférico u oval de los flirteos banales o los revolcones mitológicos dentro de la férrea e inhóspita estructura del gran mundo moderno… Y hasta el propio Dante Alighieri desciende a los infiernos por las escaleras mecánicas que conducen a los andenes y otros no lugares subterráneos de hoy, mientras Arias Navarro anuncia la muerte del Caudillo o los ciegos de Brueghel se despeñan, (mal) guiados por otros ciegos en los que se apoyan.

 

Cuando el drama se convierte en farsa

La gran farsa del teatro del mundo de hoy y de siempre está servida. Las representaciones ya no son lo que eran y ni siquiera la nostalgia es ya lo que solía ser en este mundo al revés. Con Miguel Ángel Pascual nos situamos ya muy lejos del apropiacionismo compulsivo que caracterizó a los ya lejanos años 80. No queda ya nada de aquél afán –nihilista y pedante– que se complacía en saquear a manos llenas la opulenta despensa del pasado cultural de Occidente. Se acabaron las citas cultas de pacotilla y los homenajes o parodias injustificados. Los que entonces eran jóvenes se sentían muy a gusto en la crisis, a la fría luz de un amanecer post-utópico y, por eso mismo, liberador.

Ahora ya no hacen falta esa clase de coartadas. El mundo es el que es, al revés, como siempre: el capitalismo ya no tiene competencia y el artista anda como un pulpo en un garaje, pero sin angustia, mala conciencia ni euforias histéricas. Miguel Ángel Pascual lo mira todo, registra lo que le interesa y lo sopesa. Poco a poco añade piezas a un puzzle que nunca tendrá ni el tamaño ni la forma del mundo, pero delinea con precisión sus estrategias y sólo adopta los disfraces que no engañan a nadie. Ya lo dijo Óscar Wilde: «Dad a un hombre una máscara y os dirá la verdad».

 

La Laguna, 31 de diciembre de 2008

 

 

Post scriptum. El artista quiere hacer constar que su arte es estrictamente apolítico, salvo en el sentido etimológico de la palabra, esto es, en lo relativo a la vida urbana (y teniendo en cuenta que hacer arte hoy ya es político cualquier sentido de la palabra).

 

[1] La parte central es una bóveda curva de 20.000 metros cuadrados, compuesta por 8.500 vidrios de diferentes tamaños unidos por más de 80.000 metros de tirantes  [http://es.wikipedia.org/wiki/Berlin_Hauptbahnhof].

[2] Ramiro Carrillo (2006): «Mi sombra sobre la pintura [Adendas a la obra de Miguel Ángel Pascual]», en Miguel Ángel Pascual: Retrospectiva 200-2006. Barcelona, Centre d’Art Contemporani Piramidón, 2006, p. 10. Quiero hacer constar mi deuda con su lúcido análisis.

[3] Cfr. Ángel Mollá (2001): «Retrato del joven artista como voyeur», en Esto no es una fotografía. Santa Cruz de Tenerife, Centro de Fotografía Isla de Tenerife, pp. 24-27. Ángel Mollá (2003): «El viajero extático y el ciego visionario», enMiguel Ángel Pascual y Magnolia Soto: El espectador extático. Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 2003 [CD-ROM].

[4] Op. cit., p. 8.